LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO EN PINTURA : LA PERSPECTIVA.
El ESPACIO, que en arquitectura funciona como espacio interno y en escultura como envoltura real del objeto escultórico (que incluso a veces lo penetra), en pintura debe adaptarse a un soporte que es plano, bidimensional (ancho y altura). Por lo tanto, toda representación que aluda al espacio real es una ilusión, algo ficticio, que implica un pacto de lectura con el espectador.
La representación de los objetos tridimensionales sobre un plano de dos dimensiones ha empleado técnicas de proyección que han variado a lo largo del tiempo, en función de las distintas concepciones espacio-temporales, de la situación del hombre en el mundo visible que lo rodea y de los objetivos de la propia representación. No existe, por lo tanto, una sola perspectiva, sino varias técnicas perspectivas que se encuentran relacionadas con la cultura de cada época. De esta manera, la perspectiva asume un valor simbólico, que es en el sentido como la desarrolló Erwin Panofsky.
Según este autor, durante la Antigüedad la técnica de representación del espacio que se utilizó fue puramente empírica, aproximativa y respondía a una concepción del espacio no homogéneo ni sistemático.
En las primeras imágenes cristianas la profundidad espacial del mundo clásico fue sustituida por la superficie plana: las formas perdieron volumen en pintura y se verificó un progresivo "aplastamiento" en los relieves. La tendencia al esquematismo de los símbolos y al abandono del fundamento en la percepción visual (por temor a la idolatría), impuso una nueva escala o canon de "tamaño espiritual", en la que la proporción aumenta o disminuye en relación directa con su proximidad a la divinidad (perspectiva jerárquica). Es como si estuviera mirándose desde los ojos de Dios y lo que está más cerca de él se representa más grande. Al ser la fuente de inspiración el mundo del espíritu, la imitación de la realidad visible tal como es percibida por el ojo, dejó de usarse.
Se trataba de una pintura plana que buscaba aludir a realidades de otro orden ideal o espiritual. Lo representado apuntaba a una lectura más inteligible que sensible, con predominio de la línea, de lo decorativo y ornamental. Incluso cuando se introducía en la escena un elemento espacial que aludiera al ambiente (una casa, un árbol, etc.) su función era hacerla inteligible y no situar a las figuras.
Las imagen que podés ver aquí está en el Panteón de los Reyes en la basílica de León ( en donde fueron enterrados hasta que se unió la corona leonesa con la de Castilla). En esta "capilla Sixtina del Románico", sobre un arco, se encuentra un calendario agrícola. Están pintadas las distintas actividades realizadas durante el año, mes por mes. A septiembre (nuestro marzo) le corresponde la cosecha de la vid para hacer vino y a octubre (nuestro abril) alimentar a los cerdos con bellotas para engordarlos, ya que en cuanto llegaran los fríos había que carnearlos (has estado o escuchaste hablar de las tradicionales "carneadas" que realiza la gente en el campo? seguramente has comido alguna vez, "chorizo casero"). Si te fijás, tanto la figura humana como los árboles y el animal están en un espacio indeterminado, no hay voluntad de ubicarlos en un espacio real, a pesar de que el tema aludía a situaciones de la vida cotidiana.
Poco a poco, se realizaron distintos intentos para sugerir la tercera dimensión. Uno de ellos, la perspectiva caballera, perspectiva vertical o a vista de pájaro, representaba la escena como si el pintor estuviera ubicado en un punto de vista elevado (como una persona que va a caballo). De esta manera, los objetos más próximos al espectador se disponían en la parte inferior, en primer plano, y se iban superponiendo hacia arriba a los que se suponía estaban más alejados.
En el ejemplo tomado de la Biblia de San Millán podés ver la combinación de las dos variantes de perspectiva empleadas en la Edad Media: la jerárquica (Jesús es más grande que los apóstoles) y caballera (los apóstoles que están arriba no son más altos ni están sobre una tarima, sino que se sugiere que están atrás). Observá que el fondo es plano, de color dorado, para indicar la luz divina, un espacio trascendente.
Esta estrategia de superposición de planos se generalizó durante el gótico, cuando se verificó también el surgimiento de las ciudades y de la burguesía, se dio la transición del neoplatonismo al aristotelismo con la escolástica y se comenzaron a representar hojas de vid en las catedrales en lugar de plantas genéricas.


En Italia, en donde nunca había prendido el Gótico y se había dado la presencia de San Francisco de Asís, desde fines del siglo XIII, comenzó un proceso de progresiva mímesis respecto de la realidad exterior.
El pintor florentino Giotto ( imagen a la izquierda) concibió la tridimensionalidad no como cualidad inherente al medio ambiente, sino como volumen en los objetos individuales. Esos cuerpos y arquitecturas volumétricos, ubicados sesgados, dan idea de una mayor profundidad que si estuvieran ubicados frontalmente. Colocó a los personajes en una especie de "casita de muñecas" que, si bien aludía a una tridimensionalidad no tenía en cuenta la relación de los edificios con las figuras humanas. Este fresco está ubicado en la capilla de la Arena en Padua y fue pedido para una capilla por Enrico Scrovegni como una manera de conseguir el perdón divino por el pecado de usura cometido por su padre.


Algunos pintores de Siena introdujeron otras estrategias.
En la imagen de la derecha (Ambroggio Lorenzetti, Effetti del buon governo in cittá, 1338-40, fresco pintado en el Palazzo Pubblico de Siena) podés ver como se aplican distintos puntos de fuga en una misma obra.

En el siglo XV se generalizó una noción de espacio cuantitativo, acorde con la mentalidad de la burguesía hegemónica y del proceso de paulatina laicización operado. La previsión y el cálculo practicado en lo económico también comenzó a plasmarse en la concepción del espacio, concebido como algo homogéneo sobre el cual se podía aplicar un mismo módulo. A su vez, el antropocentrismo que se advierte en otros ámbitos de la cultura, también se impone en la representación del espacio, ya que el tamaño de las figuras va a estar en relación con la mayor o menor distancia del espectador a pie, es decir, desde la mirada del hombre común.
El espacio homogéneo y el punto de vista único, el del hombre, se advierten tanto en Italia como en Flandes. Los nórdicos, imbuidos de un pensamiento nominalista, lograron de manera experimental, por métodos empíricos, el mismo sistema de punto de fuga único.
La diferencia fundamental entre ambos sistemas es que, en el caso de los italianos, iría acompañado de una formulación teórica. El descubridor de la perspectiva lineal (perspectiva artificialis), Filippo Brunelleschi, fue el primer arquitecto que pensó y concibió la arquitectura como espacio. Junto a él Masaccio (La Trinidad, Santa María Novella, Florencia, 1425) y Donatello experimenton con ese sistema, de rigurosa exactitud matemática, que supone una concepción espacial como "correlato". Posteriormente, Alberti fue quien le dio formulación teórica en De pictura en 1435.
Se trata de un espacio equivalente en todas sus partes, homogéneo, con un punto de vista único e inmóvil, es decir, que está concebido como si tuviéramos un solo ojo (monocular o ciclópea) y nuestra visión no fuera dinámica. Ignora, además, la curvatura del campo visual y presupone que las formas se proyectan en nuestra retina de manera plana y no cóncava. Esta proyección plana es, por lo tanto, abstracta, pero creó un sistema convincente que estuvo en vigor hasta el siglo XX.
Al transformar la visión del espacio natural en un orden matemático perfectamente mensurable, construido científicamente, se consideró que el arte se aproximaba al "ordo mathematicus". Este argumento fue empleado por los artistas para justificar que la pintura pasara de las artes mecánicas a las liberales y se legitimara el ascenso social de artesanos y técnicos (como eran considerados desde la Antigüedad) a artistas y hombres de ciencia. La pintura se constituyó en un saber liberal para el que eran necesarios conocimientos de matemáticas, geometría, música y otras "ciencias".
A comienzos del siglo XVI, Leonardo se mantuvo alejado de las teorías perspectivas florentinas (si bien las conocía muy bien) y volvió a la observación de la naturaleza y a la experimentación. Postuló que la pintura debe tener en cuenta el aire que, al interponerse entre el ojo y el objeto, condiciona el fenómeno de la visión: a la distancia, a causa del aire interpuesto y de la agudeza visual que borra y modifica los contornos de las cosas, los colores sufren pérdidas a medida que aumenta la distancia. Esa difuminación de los colores y de los contornos es la que Leonardo llamaba perspectiva aérea: "Hete aquí una otra perspectiva que llamo aérea, pues por la variedad del aire podemos conocer las distintas distancias de los distintos edificios... Habrás, pues, de pintar el edificio más lejano, menos perfilado y más azulado", escribió en el Tratado de la pintura. (observala en Santa Ana, la Virgen y el niño)
La perspectiva aérea, definida por Leonardo científicamente, fue desarrollada por los venecianos y los artistas del barroco.

La crisis producida en el siglo XVI en todos los órdenes de la cultura se manifestó también en la representación del espacio. La lógica renacentista, unitaria y coherente, fue reemplazada por un espacio desigual y contradictorio, con una disposición de las figuras en absoluta tensión. Así como se había desplazado el centro del Mediterráneo al Atlántico y el centro del sistema de la Tierra al Sol (Copérnico), generando incertidumbres, las representaciones del espacio durante el Manierismo provocan angustia, perplejidad, un no saber a qué atenerse en las relaciones del hombre con el mundo visible.
Entre los virtuosismos manieristas pueden considerarse tanto las deformaciones producidas por la utilización del espejo convexo (Autorretrato, Parmigianino) como la anamorfosis. Esta última consiste en dislocar la composición formal de manera tal que la visión y la identificación de la forma representada sólo es posible desde un único punto de vista desplazado respecto del centro del cuadro. El ejemplo más conocido es la representación de la calavera en un primer plano en Los embajadores de Holbein (1533).