ESTUDIOS CULTURALES
Los Estudios Culturales surgieron después de la Segunda Guerra Mundial en Inglaterra. La Escuela de Birmingham, como también se la conoce, debe inscribirse, a su vez, en el marco de la llamada New Left.
Se trata de análisis conscientemente eclécticos, críticos y deconstructivos; no pretenden ofrecer un modelo único para todos los casos y no responden a límites disciplinarios establecidos. Se trata de una experiencia transdisciplinaria que toma elementos de la crítica literaria, la teoría social, la comunicación social o la semiótica.
Tres libros ayudaron a delimitar el nuevo territorio. The uses of Literacy (1957) de Richard Hoggart se propuso una "lectura" de la cultura de la clase trabajadora en pos de los valores y significados encarnados en sus esquemas y disposiciones, como si fueran "textos". La aplicación de este método a una cultura viva y el rechazo de la diferenciación entre alta y baja cultura, constituyó una verdadera novedad.
Culture and Society; 1780-1960 (1958) de Raymond Williams (1921-1988) trabajó con los dos términos del título como una unidad. En lugar de considerar la cultura como un ejemplo ilustrativo de la sociedad o a esta última como el contexto en el que se desenvuelve la cultura, hace hincapié en las relaciones entre ambas, sin priorizar a ninguna de ellas. Concibe a la cultura como el proceso social constitutivo creador de "estilos de vida" específicos y diferentes. Es, entonces, el ámbito de convergencia de intereses, un área de permanente tensión.
A su vez, Making of The English Working Class (1963), de Edward. P. Thompson (1924-1993), que de hecho pertenece a este "momento", aunque cronológicamente haya aparecido un poco después, también fue "pensado" dentro del marco de la historiografía marxista inglesa, la historia económica y "del trabajo". Pero hizo una ruptura decisiva respecto de cierto tipo de evolucionismo tecnológico, reduccionismo economicista y determinismo organizacional al relevar los asuntos de la cultura, la conciencia y la experiencia poniendo el acento en la cuestión de "la agencia".
En conjunto estos tres libros constituyen la cesura de la cual emergieron -entre otros factores- los "Estudios Culturales". No se trató de "libros de texto" para la fundación de una nueva sub-disciplina académica, sino que estos autores comenzaron a utilizar en sus clases con adultos la literatura o música populares, el periodismo, los programas de televisión, el cine, etc. en relación con el contexto. Durante los años sesenta, este tipo de estudios se institucionalizó en la Universidad de Cambridge y en otros centros, adquiriendo niveles más elevados de rigor crítico y erudición, pero perdiendo contacto con esa realidad de la cual partió.
Históricos o contemporáneos, los enfoques de los Estudios Culturales estuvieron a su vez enfocados por, organizados a través de y constituidos como respuestas a, las presiones inmediatas del tiempo y la sociedad en que fueron escritos. No sólo tomaron la "cultura" como una dimensión sin la cual las transformaciones históricas, pasadas y presentes, simplemente no podían ser adecuadamente pensadas, sino que fueron en sí mismos "culturales". Obligaron a sus lectores a prestar atención al hecho de que "concentrados en la palabra cultura hay asuntos directamente planteados por los grandes cambios históricos que las transformaciones en la industria, la democracia y la clase, cada una a su modo, representan, y frente a las cuales los cambios artísticos resultan respuestas estrechamente relacionadas".
Es decir, la propia concepción de "cultura" es democratizada y socializada. Ya no consiste en la suma de "lo mejor que ha sido pensado y dicho", considerado como cúspide de una civilización lograda, aquel ideal de perfección al que, en anteriores usos, todos aspiraban. El "arte" -que hasta esos momentos tenía asignado un lugar de privilegio como piedra de toque de los más altos valores de la civilización- es redefinido sólo como una forma, especial, de un proceso social general de conferir y retirar significados en el lento desarrollo de una cultura común. Dejó de estar fuera de un todo sólido, la sociedad, y pasó a formar parte de ella. De esta manera, estos estudiosos discutían no sólo con los que consideraban a la cultura y el arte desde un punto de vista idealista, sino también con los marxistas ortodoxos. Al considerar como cultura todas las prácticas sociales se enfrentaban a la división clásica base/ superestructura que adscribía a las ideas al segundo de estos términos y las consideraba como meros reflejos y determinaciones simples de la "base", sin una efectividad social propia. Tendieron a leer las estructuras de relación en términos de cómo ellas son "vividas" y "experimentadas".
En la Argentina, el culturalismo británico fue retomado por obras tales como Sectores populares, política y cultura: Buenos Aires en la entreguerra, de Leandro Gutiérrez y Luis A. Romero. La revista Punto de Vista introdujo desde fines de la década del setenta textos referenciales de los cultural studies. Este último campo cuenta actualmente con ámbitos institucionales y cultores como Beatriz Sarlo (análisis cultural), Pablo Alabarces (el deporte) y Adrián Gorelik (historia urbana). Otros ejemplos asociados con las artes plásticas lo constituyen José E. Burucúa y Laura Malosetti Costa, entre otros.

Vamos a analizar el capítulo 2 " Las percepciones metropolitanas y la emergencia del Modernismo" del libro de Raymond Williams, La política del Modernismo; contra los nuevos conformistas, editado en inglés en 1989. (Buenos Aires, Manantial, 1997).

1.Este texto fue publicado por primera vez en 1985, es decir, en pleno auge de las políticas neoconservadoras, de la cita y vuelta al pasado como pautas artísticas (neo-expresionismos, neo-pop...). En qué parte del texto se filtra esa situación del presente? Cuál es el objetivo del artículo?

2. Modernidad, Modernización y Modernismo no son lo mismo.El término modernidad se refiere a una época histórica, que la mayoría de los autores sitúa entre el inicio de la Revolución Industrial (fines del siglo XVIII) y la época presente. Otros autores, como Marshall Berman (Todo lo sólido se desvanece en el aire), establecen que la modernidad comienza en el Renacimiento; para él, es allí donde se gesta el primer hombre moderno. El debate de la "modernidad", (qué es, como afrontarla, cómo nos define existencialmente, la crítica al paradigma de vida propuesto por la modernidad... ) es uno de los más interesantes en los campos de las ciencias sociales y la filosofía actual.
La modernización, por su parte, se refiere a los procesos socioeconómicos de industrialización y tecnificación. Por último, el modernismo se refiere a "proyectos culturales", movimientos artísticos e intelectuales que tuvieron lugar durante el siglo XX.
Señalá en el texto los párrafos en donde Williams se refiere de manera directa al título del capìtulo. Sintetizá su hipótesis.

3. ¿Qué tipo de fuentes usa para su análisis? ¿Por qué?

4. ¿Materialista o idealista? ¿Por qué?

5. A partir del título ("percepciones metropolitanas" = sociedad y "emergencia del Modernismo" = arte) y del desarrollo del capítulo, reflexioná si Williams hace hincapié sobre el arte o sobre la sociedad.

6. Leé atentamente el primer párrafo de la p. 65 y establecé la relación de la postura de Williams con la teoría del reflejo. Fundamentá tu observación.

7.Establecé los puntos de acercamiento y de distancia respecto del marxismo ortodoxo.

8. Ubicá en el texto y analizá cómo emplea los conceptos de hegemónico, emergente, residual, opositor. Averiguá qué entendía Williams por estas caracterizaciones que establece en su análisis cultural.Cfr. Marxismo y literatura. Barcelona, Península, 1980, caps.6-7-8-9.

9. Cuál es el concepto de arte subyacente, es decir, que podés leer entre líneas? Cfr. también Marxismo y literatura, cap.4.

10. Si tuvieras que graficar la estructura del texto con un triángulo en el que las argumentaciones fuertes estuvieran en la base y los ejemplos en el vértice opuesto, cómo lo dibujarías?

11. Si fueras el ilustrador de este capítulo del libro de Williams y tuvieras que optar entre alguno de estos dos cuadros, cuál elegirías y por qué?

SOCIOLOGÍA DEL ARTE
Una de las ramas más activas de la Historiografía del Arte, que al tener en cuenta los modos y el significado de las relaciones entre la sociedad y el arte, involucra la especificidad propia de lo artístico en una compleja trama en la que se articulan lo económico, lo político, la estructura social, los presupuestos ideológicos. Ha ampliado su corpus durante los últimos años al dejar de lado las clasificaciones entre alta cultura, "arte con mayúscula" y artes mayores e introducir las manifestaciones visuales populares, marginales o secundarias del pasado y la cultura visual de los medios de masas.
En una cartografía temática podrían ubicarse trabajos sobre mecenazgo y coleccionismo, mecanismos de comitencia y mercado de arte, instituciones y situación social del artista, estructura socio-cultural del público y de sus gustos, relaciones entre el arte y las diversas formas del poder, manifestaciones efímeras del arte, transformaciones de la estructura de categorización genérica del arte, etc.
Fueron dos autores, formados en el formalismo de la Escuela de Viena, los que se alejaron de la misma y le dieron solidez disciplinar a la sociología y a la historia social del arte: los húngaros Frederick Antal y Arnold Hauser.
La Historia social de la literatura y el arte de A. Hauser (Budapest, 1892-1978) , en la que comenzó a trabajar en 1938, fue publicada en 1951 en su versión inglesa, en el '53 en alemán e inmediatamente traducida a 14 lenguas. Los millones de ejemplares distribuidos (además, por numerosas reimpresiones), determinaron que durante la década del sesenta se convirtiera en una especie de paradigma ortodoxo de la sociología del arte. Su estilo literario ameno, sus interpretaciones sugestivas pero también totalizadoras, lo posicionaron en una situación contradictoria. Por un lado, su obra se convirtió en objeto de culto, indicador de la madurez acelerada de la Sociología del Arte y sus tesis, desprovistas de la impronta ideológica de su base materialista, fueron utilizadas por gran parte de la literatura de divulgación histórico-artística. Estas distorsiones posteriores y las simplificaciones del mismo Hauser lo hicieron blanco de las críticas de "sociologismo vulgarizador" de parte de aquellos que desconfiaban de este tipo de análisis sociológicos. Se le reprocha, además, la poca atención brindada a los problemas específicos del lenguaje visual.

Análisis de Parte IV (Edad Media) , Cap. 10: Logias y gremios.
* Rastrear los párrafos en los que se evidencia el punto de partida marxista (fundamentación materialista del cambio histórico, conceptos como clase social, etc.)
* Observar qué tipo de fuentes utiliza.
* Identificar presupuestos teóricos subyacentes, es decir, aquellas cuestiones conceptuales previas sobre las que apoya su interpretación y que no discute.
* Así como adhiere implícitamente la marxismo, discute con las posturas provenientes de un momento histórico específico. Identificar con cuál y sobre qué argumentos fundamenta su crítica.

Para reflexionar:
* Existe en la actualidad algún título profesional que se asemeje al de "maestro de obra"? Tiene las mismas funciones?
* Qué relación puede pensarse entre la presencia de elementos masónicos y la elección del estilo gótico en el templo visitado?
* A partir de la definición de "logia"dada por Hauser, qué significación puede tener la presencia de herramientas en la parte inferior del vitral del templo gótico visitado?
* Durante la visita a FW, Nicolás Testoni dijo: "cada uno tiene sus competencias específicas,pero todos hacemos todo". Funcionan como una logia? El acto creador tiene que ser necesariamente individual?
* Si tuvieran que representar con una figura geométrica a las logias y a los primeros gremios, cuáles utilizarían?
* La expresión "somos hijos del rigor", corresponde a una institución jerárquica o a una igualitaria? Cuáles son los requerimientos, las posibilidades y las limitaciones que presenta cada una? Cuál de ellas te parece más conveniente? Hay coherencia entre tu pensamiento y tu modo de actuar?
* En la página web www.geocities.com/estrellapolar78 pueden verse fotos del edificio de calle Saavedra y la historia de la Logia Masónica Estrella Polar de Bahía Blanca.

LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO EN PINTURA : LA PERSPECTIVA.
El ESPACIO, que en arquitectura funciona como espacio interno y en escultura como envoltura real del objeto escultórico (que incluso a veces lo penetra), en pintura debe adaptarse a un soporte que es plano, bidimensional (ancho y altura). Por lo tanto, toda representación que aluda al espacio real es una ilusión, algo ficticio, que implica un pacto de lectura con el espectador.
La representación de los objetos tridimensionales sobre un plano de dos dimensiones ha empleado técnicas de proyección que han variado a lo largo del tiempo, en función de las distintas concepciones espacio-temporales, de la situación del hombre en el mundo visible que lo rodea y de los objetivos de la propia representación. No existe, por lo tanto, una sola perspectiva, sino varias técnicas perspectivas que se encuentran relacionadas con la cultura de cada época. De esta manera, la perspectiva asume un valor simbólico, que es en el sentido como la desarrolló Erwin Panofsky.
Según este autor, durante la Antigüedad la técnica de representación del espacio que se utilizó fue puramente empírica, aproximativa y respondía a una concepción del espacio no homogéneo ni sistemático.
En las primeras imágenes cristianas la profundidad espacial del mundo clásico fue sustituida por la superficie plana: las formas perdieron volumen en pintura y se verificó un progresivo "aplastamiento" en los relieves. La tendencia al esquematismo de los símbolos y al abandono del fundamento en la percepción visual (por temor a la idolatría), impuso una nueva escala o canon de "tamaño espiritual", en la que la proporción aumenta o disminuye en relación directa con su proximidad a la divinidad (perspectiva jerárquica). Es como si estuviera mirándose desde los ojos de Dios y lo que está más cerca de él se representa más grande. Al ser la fuente de inspiración el mundo del espíritu, la imitación de la realidad visible tal como es percibida por el ojo, dejó de usarse.
Se trataba de una pintura plana que buscaba aludir a realidades de otro orden ideal o espiritual. Lo representado apuntaba a una lectura más inteligible que sensible, con predominio de la línea, de lo decorativo y ornamental. Incluso cuando se introducía en la escena un elemento espacial que aludiera al ambiente (una casa, un árbol, etc.) su función era hacerla inteligible y no situar a las figuras.
Las imagen que podés ver aquí está en el Panteón de los Reyes en la basílica de León ( en donde fueron enterrados hasta que se unió la corona leonesa con la de Castilla). En esta "capilla Sixtina del Románico", sobre un arco, se encuentra un calendario agrícola. Están pintadas las distintas actividades realizadas durante el año, mes por mes. A septiembre (nuestro marzo) le corresponde la cosecha de la vid para hacer vino y a octubre (nuestro abril) alimentar a los cerdos con bellotas para engordarlos, ya que en cuanto llegaran los fríos había que carnearlos (has estado o escuchaste hablar de las tradicionales "carneadas" que realiza la gente en el campo? seguramente has comido alguna vez, "chorizo casero"). Si te fijás, tanto la figura humana como los árboles y el animal están en un espacio indeterminado, no hay voluntad de ubicarlos en un espacio real, a pesar de que el tema aludía a situaciones de la vida cotidiana.
Poco a poco, se realizaron distintos intentos para sugerir la tercera dimensión. Uno de ellos, la perspectiva caballera, perspectiva vertical o a vista de pájaro, representaba la escena como si el pintor estuviera ubicado en un punto de vista elevado (como una persona que va a caballo). De esta manera, los objetos más próximos al espectador se disponían en la parte inferior, en primer plano, y se iban superponiendo hacia arriba a los que se suponía estaban más alejados.
En el ejemplo tomado de la Biblia de San Millán podés ver la combinación de las dos variantes de perspectiva empleadas en la Edad Media: la jerárquica (Jesús es más grande que los apóstoles) y caballera (los apóstoles que están arriba no son más altos ni están sobre una tarima, sino que se sugiere que están atrás). Observá que el fondo es plano, de color dorado, para indicar la luz divina, un espacio trascendente.
Esta estrategia de superposición de planos se generalizó durante el gótico, cuando se verificó también el surgimiento de las ciudades y de la burguesía, se dio la transición del neoplatonismo al aristotelismo con la escolástica y se comenzaron a representar hojas de vid en las catedrales en lugar de plantas genéricas.


En Italia, en donde nunca había prendido el Gótico y se había dado la presencia de San Francisco de Asís, desde fines del siglo XIII, comenzó un proceso de progresiva mímesis respecto de la realidad exterior.
El pintor florentino Giotto ( imagen a la izquierda) concibió la tridimensionalidad no como cualidad inherente al medio ambiente, sino como volumen en los objetos individuales. Esos cuerpos y arquitecturas volumétricos, ubicados sesgados, dan idea de una mayor profundidad que si estuvieran ubicados frontalmente. Colocó a los personajes en una especie de "casita de muñecas" que, si bien aludía a una tridimensionalidad no tenía en cuenta la relación de los edificios con las figuras humanas. Este fresco está ubicado en la capilla de la Arena en Padua y fue pedido para una capilla por Enrico Scrovegni como una manera de conseguir el perdón divino por el pecado de usura cometido por su padre.


Algunos pintores de Siena introdujeron otras estrategias.
En la imagen de la derecha (Ambroggio Lorenzetti, Effetti del buon governo in cittá, 1338-40, fresco pintado en el Palazzo Pubblico de Siena) podés ver como se aplican distintos puntos de fuga en una misma obra.

En el siglo XV se generalizó una noción de espacio cuantitativo, acorde con la mentalidad de la burguesía hegemónica y del proceso de paulatina laicización operado. La previsión y el cálculo practicado en lo económico también comenzó a plasmarse en la concepción del espacio, concebido como algo homogéneo sobre el cual se podía aplicar un mismo módulo. A su vez, el antropocentrismo que se advierte en otros ámbitos de la cultura, también se impone en la representación del espacio, ya que el tamaño de las figuras va a estar en relación con la mayor o menor distancia del espectador a pie, es decir, desde la mirada del hombre común.
El espacio homogéneo y el punto de vista único, el del hombre, se advierten tanto en Italia como en Flandes. Los nórdicos, imbuidos de un pensamiento nominalista, lograron de manera experimental, por métodos empíricos, el mismo sistema de punto de fuga único.
La diferencia fundamental entre ambos sistemas es que, en el caso de los italianos, iría acompañado de una formulación teórica. El descubridor de la perspectiva lineal (perspectiva artificialis), Filippo Brunelleschi, fue el primer arquitecto que pensó y concibió la arquitectura como espacio. Junto a él Masaccio (La Trinidad, Santa María Novella, Florencia, 1425) y Donatello experimenton con ese sistema, de rigurosa exactitud matemática, que supone una concepción espacial como "correlato". Posteriormente, Alberti fue quien le dio formulación teórica en De pictura en 1435.
Se trata de un espacio equivalente en todas sus partes, homogéneo, con un punto de vista único e inmóvil, es decir, que está concebido como si tuviéramos un solo ojo (monocular o ciclópea) y nuestra visión no fuera dinámica. Ignora, además, la curvatura del campo visual y presupone que las formas se proyectan en nuestra retina de manera plana y no cóncava. Esta proyección plana es, por lo tanto, abstracta, pero creó un sistema convincente que estuvo en vigor hasta el siglo XX.
Al transformar la visión del espacio natural en un orden matemático perfectamente mensurable, construido científicamente, se consideró que el arte se aproximaba al "ordo mathematicus". Este argumento fue empleado por los artistas para justificar que la pintura pasara de las artes mecánicas a las liberales y se legitimara el ascenso social de artesanos y técnicos (como eran considerados desde la Antigüedad) a artistas y hombres de ciencia. La pintura se constituyó en un saber liberal para el que eran necesarios conocimientos de matemáticas, geometría, música y otras "ciencias".
A comienzos del siglo XVI, Leonardo se mantuvo alejado de las teorías perspectivas florentinas (si bien las conocía muy bien) y volvió a la observación de la naturaleza y a la experimentación. Postuló que la pintura debe tener en cuenta el aire que, al interponerse entre el ojo y el objeto, condiciona el fenómeno de la visión: a la distancia, a causa del aire interpuesto y de la agudeza visual que borra y modifica los contornos de las cosas, los colores sufren pérdidas a medida que aumenta la distancia. Esa difuminación de los colores y de los contornos es la que Leonardo llamaba perspectiva aérea: "Hete aquí una otra perspectiva que llamo aérea, pues por la variedad del aire podemos conocer las distintas distancias de los distintos edificios... Habrás, pues, de pintar el edificio más lejano, menos perfilado y más azulado", escribió en el Tratado de la pintura. (observala en Santa Ana, la Virgen y el niño)
La perspectiva aérea, definida por Leonardo científicamente, fue desarrollada por los venecianos y los artistas del barroco.

La crisis producida en el siglo XVI en todos los órdenes de la cultura se manifestó también en la representación del espacio. La lógica renacentista, unitaria y coherente, fue reemplazada por un espacio desigual y contradictorio, con una disposición de las figuras en absoluta tensión. Así como se había desplazado el centro del Mediterráneo al Atlántico y el centro del sistema de la Tierra al Sol (Copérnico), generando incertidumbres, las representaciones del espacio durante el Manierismo provocan angustia, perplejidad, un no saber a qué atenerse en las relaciones del hombre con el mundo visible.
Entre los virtuosismos manieristas pueden considerarse tanto las deformaciones producidas por la utilización del espejo convexo (Autorretrato, Parmigianino) como la anamorfosis. Esta última consiste en dislocar la composición formal de manera tal que la visión y la identificación de la forma representada sólo es posible desde un único punto de vista desplazado respecto del centro del cuadro. El ejemplo más conocido es la representación de la calavera en un primer plano en Los embajadores de Holbein (1533).

WARBURG, Aby. "Arte del retrato y burguesía florentina. Domenico Ghirlandaio en Santa Trinita. Los retratos de Lorenzo de Medici y de sus familiares (1902).
BURUCÚA, José Emilio. Historia de las imágenes e historia de las ideas; la escuela de Aby Warburg. Buenos Aires, C.E.A.L., 1992.

1. Todo texto dialoga con otros de manera implícita o explícita. Establece proximidades y desacuerdos para indicar su posición en el “campo” general de las ideas. Esa posición, sin embargo, no surge descontextualizada, sino que tiene relación con las condiciones objetivas de producción. En este último sentido, la vida y la situación histórica (económica, política, social, cultural) aportan elementos para comprender por qué pudo plantear determinadas cuestiones, en qué fue innovador y en qué no, de qué manera transgredió los límites de lo que se podía pensar, decir y hacer en ese momento.
En la Introducción, José Emilio Burucúa te da los datos para poder ubicar a Aby Warburg. A su vez, él mismo, al comenzar su escrito, se ubica estableciendo su posición respecto de Burckhardt. ¿Qué aspectos reconoce y en cuáles toma distancia del gran historiador de la cultura suizo? Observá el orden y las prioridades que establece (p.19). ¿Qué lugar le otorga a la vivencia? Reflexioná acerca de la importancia de la fotografía en el estudio de la Historia del Arte (libros, clases).

2. A Warburg le interesaban también las fiestas. ¿Qué temas se te ocurren que hubiera estudiado si hubiera estado entre nosotros hoy?

3. Observá dónde y cuándo fue escrito el artículo. Tal como podés observar, en esa ciudad alemana a principios del siglo XX hubo un centro importante de estudios de Historia del Arte (permaneció allí hasta 1933, cuando se trasladó a Londres ante el avance nazi). No era el único centro ni la única propuesta. Simultáneamente, en la Viena en la que también estaba Freud (pero sin vinculación con él), otros historiadores del arte, propusieron un abordaje formalista de la obra, es decir, su consideración como significante, sin tener en cuenta el contenido ni el contexto. Más allá de las diferencias entre las propuestas de Hamburgo y de Viena, los grandes temas estudiados fueron el Renacimiento y el Barroco. Ambas escuelas se enfrentaron, además, a la tradición biográfica que era la hegemónica desde el siglo XVI. Si bien no lo nombra, Warburg discute con el modo de hacer la historia de Vasari : ¿dónde? Identificá el párrafo.

4. Una vez que se ubica frente a la historia de la cultura y a la historia del arte tal como eran entendidas hasta ese momento, Warburg plantea su hipótesis: ¿cuál es? ¿Qué dificultades plantea para su estudio?

5. No dejes de leer la nota 4. Carlo Guinzburg es quien propuso la “microhistoria”. Si ya cursaste Historiografía general, recordá El queso y los gusanos, sinó tenelo presente cuando lo curses. El historiador italiano tuvo en cuenta, además, a otro historiador del arte, Morelli, que proponía el método indiciario, es decir, tener en cuenta aquellos elementos menos relevantes en el momento de identificar la autenticidad de una obra.

6. ¿Cómo define la actividad del historiador? ¿Cuáles deben ser las condiciones que debemos tener? ¿Con cuál de estas invitaciones identificarías su propuesta:
- “Curiosos, al archivo!”
- “Curiosos, al mundo!”

7. ¿Qué actividad propone como punto de partida metodológica? ¿Y complementaria?

8. Éstos son los frescos a los que hace referencia. Acompañá la lectura con la visualización y establecé si su observación comparativa, es descriptiva o interpretativa.


9.Los cuadros de Botticelli a los que se refiere son los siguientes: El nacimiento de Venus (a la izquierda) y La Primavera (a la derecha).


10. Compará la consideración del artista hacia 1470, tal como la plantea Warburg, con la actual (p. 41). Warburg vincula a Ghirlandaio con el taller, que era uno de los sistemas de producción artística: centro de producción y de formación, se manejaba por contratos entre quien hacía el encargo y el artista, en el que quedaban fijadas las cláusulas más importantes (precio, modo de pago, materiales a emplear, temática). El otro sistema era el mecenazgo, según el cual un artista quedaba al servicio de un mecenas para todo tipo de trabajo: la seguridad económica obtenida (mientras viviera el mecenas) tenía como contracara una menor libertad para rechazar trabajos. Reflexioná: en cuál de los dos sistemas se habrán podido gestar las mayores innovaciones?

11. Ghirlandaio también realizó retratos como los que podés ver aquí, que fueron hechos en témpera sobre madera: el de la izquierda (Viejo con su nieto, 1480, 62 x 46 cm) y el de la derecha, (Giovanna Tornabuoni, 1488, 76 x 50 cm). Por qué eligió el primer cuadro que viste a la derecha para desarrollar el tema del retrato y no alguno de éstos? A qué conclusión llegó?

12. Considera Warburg al Renacimiento como un fenómeno exclusivamente italiano?

13. El primer Director de nuestro Departamento de Humanidades, Héctor Ciocchini (1922-2005), trabajó muchos años en el Instituto Warburg.
Presionando el link http://infohistoriadelarte.googlepages.com/Lostrabajos.pdf podés bajar el archivo con un trabajo en el que María de las Nieves Agesta analiza la relación entre ambas instituciones. Leerlo te va a permitir re-pensar nuestra identidad como integrantes de Humanidades hoy y replantearnos nuestro rol como intelectuales.
Agradezco a María de las Nieves Agesta la confección de la plantilla de este blog, el de googlepages y su buena disposición para que su trabajo de seminario pueda ser leído por ustedes.

LA HISTORIA DEL ARTE COMO HISTORIA DE LOS ARTISTAS

La historia del arte como biografía de los artistas es una de las variantes más practicadas. Ir a una librería permite reconocer que la mayoría de los libros dedicados a un público no especializado complementan la reproducción de imágenes con los datos de la vida del artista.
Las primeras biografías de artistas fueron escritas por Giorgio Vasari (1511-1574). En el marco de la crisis del Manierismo, los artistas tomaron auto-conciencia de su actividad. Las Vidas escritas por ese pintor italiano, entonces, constituyeron un modo de legitimar el ascenso social de los artesanos a la calidad de artistas. A su vez, fueron escritas a pedido de un promotor y coleccionista de arte.
Vasari construyó una enorme ficción que se mantuvo en vigencia hasta el siglo XIX. La historia del arte tenía dos puntos de apoyo: por un lado, el clásico (la Antigüedad) y por el otro, la “rinascita”, desvalorizando todo lo producido durante la Edad Media. De esta manera acuñó el concepto de Renacimiento como un período evolutivo, casi biológico (nacimiento, crecimiento, madurez, decadencia) y consolidó el prestigio de Italia como cuna del arte occidental.
Desde el punto de vista metodológico, su aporte fundamental constituyó la construcción de un esquema claro en el que se desarrollaba un concepto progresivo de la Historia (desde los siglos oscuros de la Edad Media a la culminación en Miguel Angel).
En la primera edición (1550) incluyó nada más que la descripción de pintores, escultores y arquitectos ya muertos, pero para la segunda (1568) ya introdujo a varios contemporáneos suyos. Introdujo el concepto de maniera, de difícil traducción, pero traducido generalmente como estilo.

Vamos a leer una de las Vidas, la de Leonardo da Vinci:

1. Cómo caracteriza a Leonardo desde el subtítulo? Una vez terminado de leer todo el texto, reflexioná por qué, si bien desarrolla otras facetas de la múltiple personalidad de Leonardo, hizo hincapié en esas dos?

2. Leé el primer párrafo. Fijate cómo Vasari caracterizó a Leonardo como un genio. Durante la segunda mitad del siglo XV, en Florencia, en el círculo de Marsilio Ficino se había gestado esta “teoría del genio”. En el marco del neoplatonismo imperante, el artista empezó a ser concebido como aquél que puede captar las Ideas y crear desde la nada, como si fuera Dios. La perspectiva, que implicaba conocimientos de matemática, les permitía además hacer hincapié en lo mental de la actividad, en desmedro de lo manual, y elevar a la pintura a la categoría de artes liberales. Estas argumentaciones son las que legitiman desde lo teórico el ascenso social de artesanos a artistas. Una colección de libros de arte conserva esta base teórica: conocés la Pinacoteca de los genios?

3. Fijate cómo considera la fama, es decir, el reconocimiento en este mundo como un elemento de valoración. Compará el cambio ocurrido con lo que pasaba durante la Edad Media, pensá cuáles fueron los factores que permitieron esa modificación.

4. Puede considerarse que el Renacimiento y el Manierismo son anti-cristianos? Fijate cómo caracteriza a Leonardo al comenzar el tercer párrafo: qué significa “celeste” en este contexto?

5. Vasari es ya un hombre que vive la crisis del siglo XVI, cuya imagen del mundo perdió el sentido de unidad. Compará lo que dice de la naturaleza humana (último párrafo de la p. 43) con este retrato manierista pintado por Bronzino.

6. En la p. 45 se filtra entre líneas la representación acerca de la sociedad que tiene Vasari. Identificala.

7. La inconstancia de Leonardo quedó registrada de distintas maneras (correspondencia aludiendo a trabajos sin terminar, por ejemplo). Fijate de qué manera se refiere a esta característica de su personalidad: la representación construida discursivamente, lo invalida o lo justifica? Por qué?

8. En las pp. 44 y 49 Vasari desarrolla algunas de las actividades de observación y experimentación efectuadas por Leonardo. Saxl, estudioso del Instituto Warburg, considera que Leonardo y los demás pintores del Renacimiento, pero sobre todo él, fueron quienes dieron comienzo a la ciencia moderna, al aplicar de hecho los distintos pasos del método científico. Los humanistas, es decir, los depositarios de la sabiduría de ese entonces, preocupados por la traducción de los textos platónicos y herméticos de la Antigüedad, estaban ocupados en cuestiones teóricas. Podés consultar este libro en la Biblioteca de Humanidades.

8. Observá los elementos anecdóticos que introduce para caracterizar al artista. Señalalos. Según el Códice Romanoff, (encontrado en 1981 en el Museo Hermitage de Leningrado) Leonardo fue el inventor de los spaghetti, del tenedor y la sevilleta: se mencionan en el texto de Vasari estos elementos que tanta difusión tuvieron en la posteridad ? por qué? Si te interesa averiguar sobre la vida culinaria del artista renacentista, buscá en www.google.com.ar con la entrada que está en cursiva (te vas a enterar de algunas cosas divertidas).

9. Qué tipo de documentos utiliza para escribir la biografía?

10. En el tercer párrafo de la p. 46 queda explícito el concepto de arte como mimesis. Identificalo. Tiene vigencia hoy?

11. Observá cómo, ya en el siglo XVI, cambia la consideración del artista y se valora su virtuosismo. El coleccionismo ya no tiene en cuenta la temática, sino que le importa tener una obra de tal o cual artista. (cfr. p. 46)

12. Los inventos de Leonardo fueron desarrollados a principios del siglo XX. A cuál de ellos se refiere en los primeros párrafos de la p. 49? Sabías que en esta casa (que está en Amboise, cerca del castillo de Francisco I), Leonardo pasó los últimos tres años de su vida y murió en 1519 ? En el subsuelo se pueden ver más de cuarenta prototipos hechos por ingenieros de IBM a partir de los diseños hechos por Leonardo: la primera versión de un automóvil, del tanque de guerra, del paracaídas, del helicóptero, etc. Las aproximadamente 13000 páginas de dibujos y de notas fueron escritas en su mayoría en espejo. Se supone que esto puede deberse a que fuera zurdo, pero también a que de esa manera intentara proteger sus ideas de un uso irresponsable (del tanque de guerra, por ejemplo) o esconderlas de la Iglesia que tenía diferentes teorías acerca de la ciencia.

13. A los veinte años Leonardo tuvo una denuncia por homosexualidad. Podés inferirla del relato vasariano?

14. A partir de lo contado por Vasari, podés establecer cuáles fueron los tres tipos de temas abordados por Leonardo en pintura?

15. Identificá en el texto en dónde se refiere Vasari a estas obras. Qué tipo de análisis hace de las mismas? Coincide con el del publicitado best seller El Código da Vinci de Dan Brown?

PARCIAL:
La entrega del parcial domiciliario deberá hacerse el lunes 30 de abril en el horario de 19.30 a 20.30 hs. en el gabinete 21, sexto piso, a la Profesora María Jorgelina Ivars.